电影在今天意味着什么？

上一篇关于《寄生虫》的文章，我提出一个观点“2011年《一次别离》后没有好电影”，因此有读者希望我给出我的推荐。但我觉得仅仅提供一个片单实在是意义不大，现在各种电影推荐铺天盖地，比起这些电影是什么，这些电影为何好可能更值得一说。另外，“为何好”当然与“电影”的在我们生活中的角色高度相关，我会如何看待“电影”这个媒介形式。

下笔之后，发现这个问题要说得明白比我想象中复杂，所以我也想分上下两次用一个递进的方式阐明我的观点。这个话题很重要，毕竟电影已经是我们生活中不可缺乏的关键要素。

我的核心观点是：珍惜电影，因为电影是少有的能让我们“改变”的契机，而“改变”在今天实在是太难太难。看到这里，我想很直觉的疑惑就是：你说的是什么“改变”？为什么我们要”改变“？

那这就是要花两期篇幅来说明的了，这其实很有挑战。

PART ONE 电影热时代的冷眼

不需要列举票房或银幕数据，电影无疑已经成为最主流的娱乐方式，在当今城市人的生活中，电影实在扮演重要角色。但这个”角色“是什么，是一个值得好好思索玩味的东西。

我一次在星巴克不小心听到旁边一对男女聊天，他们大概是相亲见面，正在交换彼此的生活，当然不可避免聊到电影（我想这也是电影扮演重要角色的一个旁证）。他们很快就电影的问题达成了共识，他们都不喜欢文戏，不喜欢文艺电影。当时正是《地球最后的夜晚》上映之时，他们也都各自看过了这部电影，也是一致的大呼上当。他们还谈到对漫威电影的喜爱，还谈到在B站以高倍速观看电影的经历。

读到这里，我像是又要来进行一番现代性娱乐批判，那实在没有必要，也陈词滥调了。我要说的比这个复杂一些，批判人们”缺乏耐心“或”过度娱乐“的文章很多，在绝大多数情况下，人们点赞并转发这些文章，在人前聊着电影大师，经典老片，回家还是以高倍速在B站刷娱乐电影。所以今天完全不是要写上一篇占据“鄙视链”高位的电影文章，然后我们大家在这里击掌相庆，过过瘾。

在星巴克听到的这个例子很直白，在今天的主流语境下，也是个”消极文化“的叙述方式。但换个叙述方式，立即就是个更好接受的版本，就是上一篇《寄生虫》文章最高赞的评论，那里说的是：

作者（注：指的我）应该不是电影行业从业者，商业电影编剧有固定模式，这个片导演自己说了，是个类型片，也就是商业片，本身没指望拿奖，背后资本一来二去拿奖不能怪电影本身，类型电影不该引来这么大偏见。

言下之意，我上一篇对《寄生虫》的批评过分了，这片的定位就是类型片，为何要以非类型片的方式来要求？这就像是说，我用日料的标准来评价川菜，嫌川菜口味太重，是有失偏颇的。

PART TWO 从类型片开始——难以启齿的配角

那就从类型片开始聊聊电影这个话题。这是我们今天看到的绝大多数电影的特征，是司空见惯的。很多在今日司空见惯的东西，远没有他看上去那么平常合理。

类型片当然是好莱坞产物，其起源早自1930年代，那正是大萧条的前夜，很快第二次世界大战将因为大萧条而打响。我们也明白，在萧条来临的前夜，人们总是最强烈的感受到强盛和欣欣向荣，彼时好莱坞一片繁荣，竞争激烈。精明的发行方想出一个在今天依然有效的促销策略——“买一赠一”，即Double Feature发行制度，一张电影票，可以看两部电影，第二部短小一些，预算较低，但是依然精彩。

这就是所谓的B级片，“B”的命名来源于电影记录磁盘的A面B面，当时附在正片B面的短小刺激，用于搭售的电影，是类型片的起源。

这些电影预算少，时长短，但必须娱乐性十足，不然也无法完成搭售价值。请注意，“高效的提供具有娱乐价值的内容”，几乎必然的意味着“套路化”，早期的电影套路（类型）由此产生，西部片、惊悚科幻、鬼片等，这就是最早的类型片。

在好莱坞的体系内，与B-MOVIE类型片相对的，是Arthouse Film。这里“art”没有“艺术”的意谓，实际上在西文传统里“art”更多是指“技艺”，像人文教育之“人文”就是“liberal arts”，在这个词汇里面与艺术完全无关。那么Arthouse Film就是指那种技术精湛，具有开创性的电影，可想在1930年时代，还未有成熟的电影工业，凡是大手笔投资的电影，都具有极强的开创性。

例如迪卡普里奥主演的《飞行家》，所描绘的就是美国航空大亨霍华德•休斯，他在1930年极尽奢侈的电影《地狱天使》就是一部极具开创性的电影，可以说是今天”战争“类型片的开创者。

所以对于电影，大概可以由一个简单的二分法作为我们进一步探究的结构。电影确实可以分作“类型片”和“非类型片”，在娱乐性电影受众最多的地方，当然需要批量性的生产“类型片”，我们熟悉的例子是印度宝莱坞，更熟悉的例子是前两年风靡的“网大（网络大电影）”，各视频网站的网大都是十足的类型片，在其中甚至可以单独列出”西游魔幻“这个细分类型。

类型片就是这么一种低风险，观看门槛较低的，适合于商业推广的电影类型。

PART THREE 挺直腰杆的类型片——非类型片的降格

类型片本是电影序列中的“低级产物”，我们听过不少B级片出生的导演，摸爬滚打也要进入Arthouse的序列。我想之前观看类型片，也是难登大雅之堂的，这是人们不值一提的消遣和爱好。

（我知道现在有很多B级片爱好者，看到这里肯定已经要暴跳如雷的为B级片正名了，你们先等我再多说几句。）

但今天”类型片“俨然已经是可以为一部电影”正名“的概念。电影再不是”具有开创性的电影“到”搭售的娱乐电影“这样从高到低的序列，在今天，”提供娱乐价值的类型片“和”提供所谓思想价值的非类型片“不过是两种平行的类别。这是消遣与严肃平等的时代，消遣和严肃仅仅是两种平行的趣味，或是一个人不同时期的不同需求。还是用饮食的比喻，就像是一个人这段时间好吃咸，下一段时间好吃甜，甜咸并无高低之分。

在这里，我上一篇文章是何种”偏见“就清楚了，这就是一种”非类型片更好，非娱乐性电影比娱乐电影更好“的偏见。是日餐一定比川菜好的偏见（我本人是个爱吃川菜的四川人）。

可以看出，从一种高低序列，到平行序列，其原因不是因为80年过去，”娱乐“发生了什么变化，获得了什么了不得的价值。当然是因为”非娱乐“在过去有巨大的价值，到今天，这个价值我们已经感受不到了。

PART FOUR 严肃的潜移默化的作用

严肃的东西有什么价值？在今天有一种流俗的观点，认为严肃之物，或是艺术，对人有一种潜移默化的作用，艺术的功能是一种熏陶和感染。

要我看，这是”艺术无用论“最后的遮羞布，实在编不出严肃之物与艺术的作用，就辩称虽然你看不到摸不着，但其实在悄悄的发挥着最大的作用。人们有没有接受这套说辞呢？我想大家已经用脚投票，彻底的证明了。在艺术从业者还羞羞答答的主张这种隐秘的，感应式的作用时，人们早已经抛弃了这套玄学。

现代生活充满了可以立即起效之物，娱乐电影可以让人当下感受乐趣，游戏亦是，美食，而且他们越来越快，越来越密集，密集到抖音这样的程度。也别觉得”娱乐“一定是嘻嘻哈哈，”娱乐“也可以让你哭哭啼啼，很多极尽煽情能事的灾难、爱情类型片，在里面声光电全开，让人哭出来，同样是一种娱乐。

也别觉得”娱乐“一定是笑或哭，很多极尽”符号搬弄“能事的犯罪、剧情类型片，在里面起承转合，让人看完大呼”烧脑“，感觉自己智商似乎比旁人高出几分，同样是一种娱乐。

也比觉得”娱乐“一定是一种完全自利的情绪，很多看上去揭露社会问题的电影，在里面悲伤的疾呼，让人看完大呼”天道不公“，感觉自己社会责任心雄雄，同样是一种娱乐。

这些都不需要”潜移默化“，都是直来直去的情感，不管是哭是笑，是聪明还是一种自感伟大的陶醉，娱乐可以给人这么多东西。哪还轮得着”潜移默化“来发挥作用。

PART FIVE 新东西

你可能开始觉得我胡搅蛮缠了，为什么把”烧脑的“，”感动的“，甚至”责任心“的，都叫做”娱乐“？

我想更进一部，提出一个有点难接受，但非常典型的例子了。《我不是药神》为什么是一部彻头彻尾的娱乐片，和《寄生虫》一样。人人都知道病痛的可怕，生命的可贵，在严格的法与情感的人命之间，主角给病人带来”生“的可能，这是一种”善“，和这种”善“相比，走私的”恶“显得并不重要。这是看完电影后，人们会的得到的新观念，还是看电影前，人们就早已经知道的东西？电影仅仅是将这个以更激烈的冲突和更煽情的情节呈现吧。《寄生虫》也是一样，富人看不起穷人，穷人也非善类，有道德瑕疵，这是人们看电影得出的新感受，还是看电影前，人们早就明白的？

这就是我说这类电影都是”娱乐“的原因，《前任》中的”爱情真苦“和《我不是药神》中的”病人真可怜“，”小人物真伟大“才是平行的东西，这是人们在生活中最表浅的”担忧“和”自我感动“，电影将其呈现，让人在影院高潮连连，像是得了人生的大感悟。

然后呢？有什么新东西吗？请问《我不是药神》中有任何令人困惑的情节吗？哪一处剧情让人难以理解？如果所有这一切都是早已经被我们理解透了的”社会现实“，里面自然不会有新东西，没有新东西，当然我们也很难从中有任何改变。

我想请诸位读者回想，你可曾看过什么让你有些疑惑的电影，不是那种故弄玄虚的cult片（像是库布里克在《2001太空漫游》结尾风格，我觉得太过“玄”）。如果看过杨德昌电影《一一》的人，应该明白我说的那种疑惑，那种模糊但确凿存在的，一片庞大氤氲的水气。

PART SIX 害怕新东西

但现在的人不爱水气，爱骄阳。今天的人最好谈好奇心，怕是我们确实最缺乏好奇心。

多了解几个漫威英雄恐怕算不上好奇心，开头我描述的那段星巴克对话，对文戏的缺乏耐心和所谓”文艺电影“的厌恶，其实是对”理解门槛“的厌恶。美队和敌人大打一架没啥难理解的，灭霸要毁灭一半的人，因为人多了就容易没了秩序（甚至有人认为这个挺深刻的）也很好理解。我觉得今天的人的确没有好奇心，稍有理解门槛的东西，不管是书籍还是电影，甚至一篇公众号文章，他们都不想投入精力。

当然，你也无法在抖音、多倍速播放、网络小说的氛围里，苛求人们竟然还可以保住好奇心。

这当然回答了2011年后好电影消失的原因，答案非常简单，因为我们失去了对新东西的兴趣，不再重视好电影带来的价值。类型片与非类型片仅仅是两种平行的”趣味“，没有高下之分，前者没有市场，后者名利双收。拍好电影“太不划算”。

正如另一个我们经常听到的例子一样，我想观众也只会获得他们配得上的电影，没有好电影的真正原因，是观众不配，丧失观赏好电影观众的时代，自然是好电影消失的时代。

好，我牢骚发够了。我想我的观点没那么难接受，今天人们确实是一边以人类从未有过的密度娱乐着，一边深深的感受着娱乐后的空虚和无聊，这个我不必费口舌论述，已然是常识了。

这是一种深深的矛盾。娱乐的生活是扼死好奇心的，是“改变”的敌人，是一间舒适的”空调房“，那里面不光提供快感，也提供自我陶醉。但娱乐确实并不让人真的满足，他是一种永远吃不饱的假粮食，是安慰剂。当然我们也明白，在我们每一个热血上脑，每一个自我陶醉，每一个深感快乐的空虚时刻背后，也都有一个数着钱的人，在我们的堕落和恶习上，构筑他的权力和王国。

PART SEVEN 电影的“作用”

作为生活单调无趣的现代人，电影能够有什么作用？当然回答这个问题的思路已经蕴含在其假设中了，当代人经验极其单调，被封闭在资本主义晚期文化中，城市多彩纷呈但千篇一律。人们不真诚的在无聊中渴求着”新东西“。

但他可能是电影吗？电影能不能为我们带来”新东西”？且不是一种”潜移默化“的难以感受的冲击，而是一种实质的影响。

在我看来，不仅是可能的，而且电影是我们最可以依靠的“新东西”。福柯有一部文集，中译本出版名为《福柯看电影》，在其中，他也表达了相当类似的看法。那么这是下一篇文章的内容了。

我在最后将推荐十部电影，这些电影都对我起到了立竿见影的实际影响，很多彻底改变了我的人生选择。这里面没有特别偏门的电影，都是比较经典和脍炙人口的，肯定会有铁杆的电影爱好者认为这个推荐“逼格”太低，不过我个人确实没有涉猎太过偏门的小众电影，也就很诚实的推荐这些吧。

在下一篇文章之前，我想你可以把下面的电影看上两三部，下一篇文章肯定会引用一些例子，看这些电影会帮助你更好的理解。而且所有这些电影，都值得一看再看。

《潜行者》安德烈•塔克夫斯基 1979

《永恒和一日》西奥•安哲罗普洛斯 1998

《背靠背，脸对脸》黄建新／杨亚洲 1994

《末代皇帝》贝纳尔多•贝托鲁奇 1987

《绝美之城》保罗•索伦蒂诺 2013

《皮罗斯马尼》格奥尔基•申格拉亚 1969

《杀人回忆》奉俊昊 2003

《一次别离》阿斯哈·法哈蒂 2011

《窃听风暴》弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克 2006

《一一》杨德昌 2000

让我们一起再谈电影。

这次我要回答上一篇文章后段我问出的问题：电影能够带给我们什么“新东西”？

这里的“新东西”是什么？我是故弄玄虚还是确有其事？

我对我今天的回应要求很高，我所描述的“新东西”绝不是“一种观点”，仿佛这是电影能够带给我们的千百种感受中的一种。我所要表达的，乃是电影能够带给我们的所有东西里面，最重要的，这是电影最重要的价值，也是被遗忘的价值。

这样非多元文化的观点让人生厌，我们早习惯了“每个人的解读各有不同…一万个人心中有一万个…”的平庸观点，这也正是好电影消失的原因吧。

PART EIGHT 记忆战

新东西，正是旧物。

下面这句话，每次读到，都令我心灵震撼，是杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》的导演笔记中写下的话：

“试想人类被剥夺了解与自己息息相关的事实真相的权利已经长达百年之久，这多么令人震惊。好在过去的伟人们在他们的艺术创作中留给了我们足够多的线索，他们通过建筑，音乐，和文学等表现形式，帮助他们的后代在一定程度上重新瞭解事实真相，并重建起对人类的信心。”

无独有偶，在我上篇文章中提到的福柯就电影的访谈中，他提到：

“真正的斗争是存在的。它的关键是什么呢？就是我们统称为“民众记忆”的东西。确确实实，那些人，我想说那些没有权力书写，没有权力著书立论，没有权力编写历史的人们。他们同样掌握记录历史，回忆历史，经历和利用历史的方式…记忆不管怎么说都是一个重要的斗争元素。因此，要控制人们的记忆，就要掌握他们的能量，也要掌握他们以前的斗争经验和知识”

好，我的论述就要从这里展开了，电影给我们的“新东西”，不是一点点浪漫情怀，诗化生活，一点点所谓的“人生感悟”。或者说也是，是上句话中的所有东西，不过所有这些东西，都是依靠着我们对“记忆”与“历史”的理解，完成的。

我愿意举一个例子，来证明我所言非虚，我怕我上面的所言，让读者总是想到那些宏大的东西，想到“记忆”和“历史”就是那些大部头的书籍中的一切，是让今天的人生厌和畏惧的。

我觉的是个微小的例子，贾木许的《帕特森》，这是个有点温馨的小品，一个小城市帕特森上同名的巴士司机帕特森和他写下的诗篇的故事。但若真看过这部电影的人，就明白帕特森在对抗着名为“日常生活”的巨大危险，他的工作，他的女友，他的城市，他被毁坏的诗集。

这是一个人争夺“记忆”与他对世界理解的一场斗争，尤其是电影最后部分，帕特森的久未发表的诗集被狗撕碎，他正消沉地要放弃写诗时。以为远道而来的日本诗人在街头与他相遇，这位日本人关心着遥远的来自新泽西帕特森市的诗人威廉姆•卡洛斯•威廉姆斯的诗集《帕特森》，他们的对话是这样的：

日本人：我想问一下，你是不是也是一位新泽西，帕特森的诗人。

帕特森：不是…我是个公交司机，只是个公交司机。

日本人：一位帕特森市的公交司机，啊…很有诗意啊。

帕特森：这我可不敢确定。

日本人：是的，相信我，威廉姆•卡洛斯•威廉姆斯，就能把这个写成一首诗。

希望你明白了在这里呼之欲出的“新东西”，不是一个骇人听闻的新事件，一个编造精巧的新理论，一个姿势新颖的新视角。“新东西”就是对一个熟视无睹的酒事物的新理解。

这是电影能给的，这是电影能够最好的给予的，这是我们这时代的征战。

PART NINE 忘记时

既是旧物，何谈新意？

我们自己的生活，自己的历史，是什么样我们还不知道么？即便是更大的历史，在咨询如此发达的今天，要明白真相，难道还要借道电影。无论如何，这看上去都更像是“纪录片”的领域，而非电影的领域。

我们要重温福柯的那句话：“要控制人们的记忆，就要掌握他们的能量。”

我想对生活，对历史，对更大历史的事实之理解，那个令杨德昌震惊的事，并非因为我们不知道事实，有哪些画面，哪些事件，是我们不知道的。真正主导理解的，不是事实，而是我们的能量。

上述的话在近一段时间更容易被人理解，我们正在对一些很大的历史事件彻底遗忘和调转想象的时刻，杨德昌的那段话字字珠玑，正是因着我们丧失了“对人类的信心”，与我们“息息相关”的事情就不再相关，事实不再是事实，我们找尽理由想远离和遗忘，编造各种说法，像是“谁都不在现场，没人能知道真相”，像是“我只是个公交司机”，像是“这不过是一方面的想法罢了”。

然后我们就有了充分的理由，远离和遗忘，所以那些“新东西”，不是我们没见过，没感悟过。究其根本，是我们不敢记住，不愿意记住，胆子太小怕去记得的事情。像是一个公交司机用力记住自己的诗人梦和诗人身份那般。

还好我们还有电影，它不断提醒着我们追溯的权力，追溯的义务，追溯的必要性，这就像是《了不起的盖茨比》小说的最后一句话：“so we beat on,boats against the current, borne back ceaselessly into the past.（于是我们挣扎着，在中流击水，不竭的要回到过去）”。

这就是所有的“新东西”了。

《潜行者》安德烈•塔克夫斯基 1979

我随后将所有我在上一篇中介绍到的电影，在这里说明他们有什么“新东西”，将我们带回到何种过去，争夺何种记忆，重塑我们对何物的信心。篇幅所限，我不可能详述每部电影的剧情，所以诸位读者选择你看过的电影一读就行。当然仅仅阅读我的文字，不可能带给你任何“新东西”，只是希望通过我简略的阐释可以给已经看过电影的人以一些启发而已。真正的“新东西”，都仅仅蕴含在这些大师的作品中。

《潜行者》本就是对“记忆”的争夺，影片讲述三个人对“禁区”的探索，那是不愿意人们了解和记住的地方。同时对于主角而言，“禁区”也埋藏着他未能理解的记忆。到现在，中文世界没有一篇对这部电影讲到点子上的阐释（也许可以写一篇，不过看完这部电影的人太少）。三位“禁区”的探索着分别是“传道人/形而上学者”、“文学家/艺术家”、“科学家/实证者”，他们在传道人的带领下，对早已被人遗忘遗弃的真理的一次冒险。

文学家最为鲁莽勇敢，而科学家最终要摧毁真理。一行人走到真理的门前，却因为文学家的“强力意志”最终抵御了真理的诱惑。从禁区归来，他们看似无功而返，却重新带回了“精神”。

在《潜行者》中，“人的精神”就是这个新东西，不论是影片开始严密的工业监牢，还是神秘的超然力量，或是严谨的科学事实，最终都被诗意和“人的精神”所突破和抛弃，影片最后传道人那跛足的孩子静默的拥有了超能力的一幕可谓力道万钧。而人若是忘记并放弃了对自己精神的信心和信仰，确实才是最深的阉割。

所谓“人的精神”，其实是老生常谈，甚至是道德教育的寻常主题。但什么东西让《潜行者》如此特别，福柯对电影中的“激情”有一句话（这是他评价《玛丽亚•马利布朗之死》），福柯说：人在激情中，不是盲目的，只是，在这种激情的状态下，人不属于自己。这时做自己是没有意义的。人们看待事物的方式也就彻底改变了。

也就是，对于早已遗忘“精神”的人，面向他们谈论“精神”是毫无意义的（这是我这篇文章可能毫无意义的风险）。而《潜行者》构筑了一个特殊之处，画面中的三位探索着，连同观影者（如果你真的在看），将彻底进入一种毫不盲目，但不属于自己的状态，在那个地方，连同“激情”一道，“人的精神”才能够重新获得被感触的可能。

《永恒和一日》西奥•安哲罗普洛斯 1998

这部电影非常特殊，在我看完他的第一时间，他就彻底的改变了我的想法和在做的事情，我在一个村庄中看完这部电影，之后我难以控制的冲上田埂痛哭，继而做了一个长长的祷告，这就是电影的力量。

这也是彻彻底底对“自我的历史”与“历史之历史”的争斗的电影，也很明显的，这是导演安哲对自己一生的总结。年迈的诗人面临去到医院前人生的最后一天，重新理解自己的一生，和自己延续前人的，希腊命运的抗争，与欧洲左翼抗争的故事。

影片共通着所有抗争者的情绪和感受，疲惫、与世界格格不入，万念俱灰。这恐怕也是与生活还在抗争着的人都可以共通的情绪和感受。

影片最明确的提点着“新东西”，在片中是阿尔巴尼亚语的新词汇，那是一种完全模糊而未知的希望，就是这么简单，如此而已。对未知之物不是蔑视，不是恐惧，而是新希望，有几个人还敢保持着这种希望，强力的握持这个希望，而非简单地堕入厌世情绪，还自以为是“清醒成熟”。写到这里，我确实明白对于这个主题，文字真是苍白无力，安哲在电影最后清晨一刻的突然加速，整部电影接近3小时的沉闷和和缓，在那一刻迸发出的对“希望”的力度，我完全无力在这里用文字还原。

这是完全被遗忘的，福柯与施罗德访谈时，对这样的电影作品也说道：我不在那些把一生变成一部作品和用一生创造一部作品的人之间作出区分。一生可以是一部完美而崇高的作品，而这，希腊人最清楚不过，而我们在文艺复兴之后，却把它完全遗忘了。

《背靠背，脸对脸》黄建新／杨亚洲 1994

这绝对是一部高度被忽视的电影，是中国电影史上真正的杰作。这是一部彻彻底底的拍给中国人看的电影。看完的，应该立即放弃对制度性功名的追求。这一切都太没劲了。

讽刺官僚体系和制度中荒谬性的各种作品汗牛充栋，让这部电影特别的，还是电影中的“新东西”，这部电影的着力点并非官场的荒唐或勾心斗角，而是主角王双利那不起眼的野心对他身边所有人和他自己的腐蚀，他的太太，他的父亲，他的同事，他自己。围绕在他的野心周围，是所有为此而渐渐异化的人们，这种异化，能够得到的，仅仅是虚名，荒唐的结局，和更大的野心。

整部电影展现的是一个巨大的精神病院，一种反常的执念，描写权力，也描写权力的无能。这种描写，已经是大的功德，他令人信服的还原了这个巨大精神病院的荒唐和真实。

我本来不是个野心家，或对名利醉心，但这部电影依然让我对这一切有了全新感受，那是一种彻底的解放，对制度性名利彻底的无动于衷和厌恶。一部电影能够做到如此，还能够有什么更高的期待呢？

《末代皇帝》贝纳尔多•贝托鲁奇 1987

这是今天介绍的电影中唯一一个以大人物为主角的电影，中国的末代皇帝——爱新觉罗•溥仪，按理说，从一位帝王的生活中，普通人应该无法获得什么对于他的生活有光照的“新东西”。但这部电影做到了。

在观看这部电影之前，溥仪对我而言仅仅是历史教育中的一个名字，一个甚至不起眼的名字，他不会在考试中出现。溥仪，是一处历史悲剧中令人反感，且卑微的丑角。这部电影第一个出色之处，就是让溥仪，重新还原为我们每一个人。

这部电影的“新东西”是什么？恰恰是对我上面所讲述东西的一种“反追溯”，他保留着我们记忆中真正应当被记住的部分。这是不是史实并不要紧，但电影完美的呈现了每一个有良知的人应当记住的溥仪，记住他救赎的一生，记住他早年命定的无知和狂妄，记住他为此付出的代价，也记住他面对权力时对自己尊严的保存，记住他在时代最疯狂时候仍然保有的良知，和他最后面对无常命运的善意和释怀。

要感谢尊龙的演绎，呈现出一个令人深度共情的溥仪形象。展现出一个人面对最糟糕命运时能够对自己的坚持，我特别明白这句话出现在微信公众号文章里的荒唐。尤其是打开这篇文章的读者，可能刚刚关闭一篇娱乐味十足的八卦，将要打开另一篇犬儒味十足的时评，在这之间，读到所谓“一个人面对糟糕命运对自己的坚持”，这是十足荒唐的。

这恰恰说明我们对记忆已经放弃到何种地步，以及我们已经漠视和忘记到何种地步了。

但想到尊龙饰演的溥仪在最后掏出蛐蛐笼子的微笑，是我能够从容面对生活的不竭源泉。

《绝美之城》保罗•索伦蒂诺 2013

这部电影其实代表了，一种整体的误解可以到多么强大的地步，豆瓣上对《绝美之城》的影评，大多聚焦于空洞、浮华、颓废、落寞。恰恰丢失了对这部电影最重要的部分。

这部电影当然也以主题仅仅围绕着对“记忆”的价值，或是某种“传统”的价值。这部电影的核心也许是今天的诸多影片中最难以理解的，在“传统”几乎等同于“腐旧”的今天，一切要么以“新潮”的方式呈现，要么以“科学之必然”的方式呈现，唯有“传统”，是失去一切合理性的。

影片确实塑造了最为虚无主义的罗马上流社会生活，但也一直塑造着年轻时记忆对主人公的牵挂。但如果这部电影想要描述的仅仅是中年经历虚无的人，怀念着年轻的纯真，这就毫无意义了，这样的“回春梦”自然无法给我们任何东西。

整部影片在虚伪中度过其绝大多数时间，最终在修女的提点和神迹下得以重返过去，敢于“记住”。

修女问他：你知道我为什么只吃根茎吗？

主角回答：不知道，为什么？

修女答道：因为根很重要。

在这里，海德格尔哲学那种“根基性”的渴望，凝固在这部电影构造的绝望和转机中，真正呈现出可被理解的潜能。主人公需要“根基性”，罗马也需要他的“根基性”，意大利需要他的“根基”，而人类也需要他的“根基”。像珍惜小时候的纯真回忆一般珍惜传统，罗马的一切才旧物才会呈现价值。

这部电影呈现了今天文章前面所说的那种辩证关系，“新东西”大多仅仅是被我们遗忘掉的，其实早已存在之物，而电影以一种别样的“追溯”，带领我们重新回复和珍惜那些传统。

很陌生吧？对于我提到的这种感觉，是的，当好电影的受众消失时，好电影也就消失了。你大可对此嗤之以鼻，认为这仅仅是“一人之见”，这恰好照应了《绝美之城》前半段的剧情。

《皮罗斯马尼》格奥尔基•申格拉亚 1969

这是一部迷离的电影，在豆瓣的评价人数甚至不过千，肯定是今天评价的所有电影中最小众的一部了。

这是格鲁吉亚画家皮罗斯马尼传记式的电影，这部电影完全地治愈了我的自卑，别看我在上文中大胆地评价着整个豆瓣甚至都没有一个看懂这些电影的影评，言下之意当然是说我真的看懂了，这是个即自大又独断的评价，并不符合现在互联网上谨小慎微和自嘲自轻的氛围。虽然如此，我也也所有人一样承担着自卑。

但这部电影提示着我们一种不同的可能性，仅仅因为才华而沉迷和自足的可能，皮罗斯马尼孤独，缺乏知己，并非绘画界的专业人士，但电影呈现了一位这样的画匠对绘画原始又庄严的追求，雄辩的证明着才华可以支撑一个人到何种地步。与真正的才华相比，其他的一切都是不足道的。同样，此种道理，落在纸面上也是挺无力的。

《杀人回忆》奉俊昊 2003

这是一部看完了有点说不出话来的电影，一部古希腊悲剧式电影，有命运最疯狂的操控，有人最努力的挣扎，有完美的酒神艺术的气质。奉俊昊的《寄生虫》与这部电影有天渊之别，不过一生能够奉献一部这样的电影，已经算没有白活了。

《杀人回忆》的“新东西”是这十部电影里可能最难说出来的之一（最难讲的当然是《一一》），似乎从正面来说，他提示着我们面对复杂世界需要保持的“警觉”，从反面来说，他提示着罪恶弥散的那种恐怖和强大的气质。总之，《杀人回忆》展现这面对纯粹“恶”之时的一些无力感。

这是很新的，和陈词滥调的“人性本恶”之类的表述不同，《杀人回忆》展现的是人和无常抗争的状态，不是《末代皇帝》那样，着力于描写“人的精神”和维持，而是着力在描写“恶”的力度和气质。

作为一个犯罪电影，《杀人回忆》的特别之处在于，其中的犯罪者和犯罪形态，没有落入任何俗套的描述，不是变态杀人犯，不是汉尼拔式的魅力犯，也不是为了任何的义。隐藏在真相背后的犯罪者，是一个可怖的谜团。

他描述了恐怖与平庸互通的另一种形式，不仅仅恐怖有其平庸性，平庸之中也会生出巨大的恐怖，这就割裂了寻常的恶魔与常人的区分，为我们呈现了日常之恶可怕的样子。

《一次别离》阿斯哈·法哈蒂 2011

一次别离是我在之前反复提及的电影。这部电影触及所有中产阶级最痛之处，这绝对不是什么“阶层固化”之痛，是中产阶级的精明之中的“罪”。

在这个社会，中产阶级人人自危，人人自保，理性的计算自己的生活，常以受害者心态自居。撒些不得以的谎言，凡是在生活和理性的双重逼迫下的“虚伪”，都被当作“不得以”而获得了捍卫。因此，在这个情况下，这种精明的“罪”竟然已经成了一种“新东西”。

更难能可贵的是，电影为国际观众还原了处于日常生活中的伊斯兰教的张力，宗教信条与日常生活间的张力。跳出刻板印象中对伊斯兰教反现代化的污名。提醒着观众信仰在一个日常生活中的角色。

《窃听风暴》弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克 2006

如果《皮罗斯马尼》讲的是才华的自足，那么《窃听风暴》讲的正是“良知”的自足性，希望每个人都能够有机会因着自己的良知说一句：这是为了我自己的。并确定自己真的配得上自己所得到的一切。

这个电影很残酷，因为其中描绘的这个黑暗中的闪光，在现实生活中并不存在，东德斯塔西当年布下的这块铁幕，密不透风，其中未有一人呈现出如此的良知。

但电影的魅力在于他拍摄的并不像是一个童话，反而让人能够相信，虽然在当年的东德没有人如此，但人在极权铁幕下的良知依旧可行，不仅可行，依旧值得追求。不仅值得追求，依旧是必要的。不仅是必要，依旧是我们唯一应该捍卫的底限。

《窃听风暴》的“新东西”，实际上是最旧的，但也是被我们遗忘的最彻底的。这部电影每看一次，都在提醒着观看者，良知是可能的。

《一一》杨德昌 2000

最后的是最好的，《一一》，我不知道为何人们面对这部电影，津津乐道的是里面的一句台词：电影发明以来，人类生命至少延长了三倍。将此奉为金科玉律，作为对这部电影的印象。

但就在这句台词之前的那句就是：如果电影跟过生活一样，那谁还会想去看电影，过生活就好啦？不过《一一》恰恰就是一部像“过生活”一样的电影。而“延长三倍”那句话，恰恰是电影中一位鲁莽而摇摆的愣头青说的，可见导演杨德昌绝对不会认同这样的说法。

我前面所列举的所有“新东西”，其实都没有能够说明一个问题，那就是为何是电影，小说不可以吗？游戏不可以吗？

针对这点，福柯对杜拉斯的文本和电影评价道：电影的可见性并不只是某个人呈现的可见性…他厚实而宽阔，像一团无形的迷雾，正是从这个厚度中，涌现出很多嗡嗡声。人们不知声音来自哪里，是什么声音？还有他的动作，天马行空，穿越银幕，直抵人心。这是所谓的第三维度，这里只有第三维度，没有其他两个维度的支撑，因为它总是超前的，是介于银幕和你之间，说不清在银幕上还是银幕下。

在福柯看来，文学是减除的，一直减除到人物。而那种所谓的“三倍人生“的电影是仅仅属于银幕上的。”过生活“一样的电影，之所以迷人，就在于这种电影仅仅属于观众与银幕间的第三维度，我想这是最好的评价《一一》的方式，从来没有一部电影像这样从头到尾的属于这个”第三维度“，抽离着银幕中的逻辑和奇观，同样抽离着观众的处境和理性。

当观影结束，那个悬浮于第三维度上的自己复归之时，会是个全新的自己。

如果说《杀人回忆》的”新东西“难说，那是因为它呈现出”罪与平庸的互通“。《一一》的”新东西“难说之处，完全在另一个维度，那是因为《一一》呈现出生活的”整体性“。

我们今天的生活都是支离破碎的，上班与下班是两个人，工作与休假是两个人，退休前与退休后是两个人，亲密关系和朋友是两个人，消费与投资是两个人。我们每个人被切成10个人过一个支离破碎的生活。一种”整体性“的生活是罕见，甚至是不可知的。

类型电影中的主角当然也有整体的生活，超级英雄就是伟光正拯救世界，大反派就是一门心思带来灾难，但那都是假的，脸谱式的人物没人会投入真正的情感。但《一一》不同，《一一》让人得以一窥生命从生到死的全貌，像是一幅塞尚的画作。是现代人早已经完全忘记的视角。

所以对很多人而言，《一一》是枯燥的，很多人在观影过程中睡着，因为这部电影太”过生活“了，也并未以任何新奇体验延长人的生命。

不过这部电影真的带来一个全新的东西，也许也是个古老的吧，那就是当我们观看我们生活之时，是真的可以对于这个生活给出一个整体的认识和答案的，一个人有机会真诚的生活，活出生活的正面，生活的背面，让其生活的正面和背面一致，从他生活的每个细节出，看出他生活的全貌来。

杨德昌为我们复兴生活的真正样貌，日常生活不必只能以”平凡“或”尽可能体验“之类的陈词滥调组织起来，他展现出生活在历经千帆后的主线与真诚。让我们重新感触拥有一个真生活的可能，拥有一个简洁但是深刻的，整全的，一致的生活的可能。

这怕是最旧的，也是最新的了。

END 最后的话

我想上述的尝试，用文字描述这些电影的”新东西“也许是苍白的。但我这个人是鲜活的，我正是被这些电影塑造着的人。

试想，一个人，他相信整全而真诚的生活，笃信人的精神的强力，相信和维护着传统的根基性，相信人即便面对铁幕的强力依然可以维持体面，过才华和良知以自足的生活，并对平常的恶和理性和精明的恶保持着警觉，最后，在这样的无望之望中，系于不可得以描述的未来的希望，他得以维持着旺盛的活力和创造的精神。

真正了解我的读者，会明白上述话语间环环相扣的关系，和这种生活中的魅力。正如杨德昌所言，这种生活的复归，和其中所需的精神和信仰，其线索确实埋藏在所有伟大的艺术之中，而在我们这个时代，尤其埋藏在电影之中。

好电影也许不会再有了，不过还好，我们已经拥有了不少，任何人若真诚的扣响这些电影的门扉，并带着虔敬的态度感觉着银幕与观者间的张力，让我们与真正的好电影相通，也就是与历史，与真的记忆相通。

受电影的改变。

我想好的电影，也许就会回来到我们的中间了吧。